譚智勇作品 

譚智勇作品 

    到了隋唐，我們看到了勾勒填色青綠山水開始在洞窟壁畫中出現，而以卷軸形式出現的同類型山水畫也留存下來如《游春圖》、《江帆樓閣圖》等作品。勾勒填色這種方法的特點是因線的分隔使得色塊的彩度更加凸顯，畫面上因線條的高凝縮性與色塊的高擴張性對比形成視覺張力而產生出強烈的裝飾性效果。線條所具有的最大限度的概括性和抽象性，以及線條對色快外張性的羈勒，表明繪畫主體在某種程度上的精神解放，也表明運用者理性的覺醒和強大。這與有唐一代時代精神風貌若合符契。 

    但，線與線交錯、羈勒形成的塊面永遠是平面的，僅僅有張力而缺乏空間深度是這種表現形式的最大不足，雖然線條提供畫面結構的支撐，卻只能借助塊面里顏色的深淺、濃淡才能加強空間感覺。這顯然阻遏了繪畫主體情感的更深層次的表達，所以青綠山水畫的下一步走向，就自然是要讓毛筆和水墨發揮更多的作用了。 

    隋唐是青綠（重彩）山水的顛峰時期，而從盛唐開始至北宋，畫家主體性的昂揚在絢爛至極后反趨于平淡。隨著水墨審美情趣的發展，青綠山水畫中線構和色彩的關系（在畫面中所占比例）出現了線進色退的變化。在早期青綠山水畫中線條結構主要作平面的錯疊，而此時塊面的內部結構通過非勾勒（皴擦）線條得到一定程度的解決。所以即使在排除色彩的作用后，線構所塑造的形體也已經具有了空間和立體的解釋能力。同時，由于對繪畫的審美要求已經集中地反映到筆墨上，礦物顏色的覆蓋力與水墨材質在表現功能上的矛盾可能不可調和。在這種情況下，棄取不可避免，于是色彩的表現力開始讓位于筆墨。為了營造筆墨的氣韻美勢必不能過多地使用礦物色，因為其所具有的覆蓋力會影響水墨的滲化效果。所以畫家更多地選擇了植物性顏色（水色）。植物色相對較高的透明度，可有效的降低對墨色的影響。但即便如此，其影響也不能完全避免。因此“淡”成了用色訣竅，且越淡越雅。不過，盡管色彩與筆墨的矛盾由此得到某種程度的調和，但青綠山水已經不是真正意義上的重彩畫了。之前的“大青綠”山水畫從而變幻成為兩宋人的“小青綠”山水畫。 

譚智勇作品

譚智勇作品