八億人看八部戲

　　陳勝民1974年參加工作進入前進電影院，那是電影院最為蕭條的時光。電影院經常被挪用為開批斗會的場地，只有在沒有其他用途的時候，才會放電影。普通觀眾能夠看到的只有八個樣板戲以及“老三戰”(《地雷戰》、《地道戰》、《南征北戰》)。很多人總結文革時期的電影，就是“八億人看八個樣板戲”。

　　陳勝民回憶，那時觀看樣板戲影片也是一項“政治任務”，機關、工廠、學校要組織集體觀看，門票也是半價出售。除了包場外，很少有人花5分錢、1角錢去看樣板戲。電影院有時也會放些供批判的“毒草”電影，這時人才會多些，不過大多數觀眾都在電影放映后才摸黑進場，快結束的時候就提前離席。

　　不僅電影院，電影拍攝也一片沉寂。從1966至1970年間，全國各地電影制片廠無一部電影問世，許多知名導演和演員遭受迫害，絕大部分建國后的影片被認為宣揚封、資、修低級趣味和為“走資派”歌功頌德遭到禁映。1970至1972年，北京電影制片廠等受命攝制了包括《紅燈記》、《智取威虎山》在內的八大現代京劇樣板戲。

　　即使如此，在農村，人們仍然愿意從單調的電影中尋找起碼的慰藉。曾在江西下放的上海知青吳艷蘆說，由于平日沒有其他的業余生活，一月一次的露天電影是整個鎮子的節日，她和幾名知青從中午就要出發，走十多里的山路到鎮上，很多老鄉提前三個小時就搬著凳子來占座。由于早已沒了座位，他們往往和一群孩子在銀幕的后面看電影，“除了下面的字幕是反的，其他都沒什么區別。”她下放期間仍看了《紅燈記》13遍，《沙家浜》9遍，至今還能唱出大段的臺詞——原因很簡單，那時的文化生活，比電影更要單調。

　　早在文革開始后，出于拍攝樣板戲和反修的需要，國內曾引進過不少國外影片，但這類影片都不能公開上映，只能在一些中央部委禮堂和少數電影院有限制地放映，被稱為“內參片”，只有少數人才有資格觀看。北京電影學院教授的陳山當年正在北京大學讀研，他整天奔波于各個部委禮堂，就為了多看幾部“內參片”。有些影片甚至沒有譯制，有一名懂外語或看過的人站在一旁，按照情節發展進行講解。

　　人性登上大銀幕

　　1978年，知青吳艷蘆回到了上海。這一天，她從親戚手中，拿到了兩張“金貴得不得了”的電影票，電影的名字是《望鄉》。這部反映日本妓女生活的電影一經放映，就轟動一時。吳艷蘆還記得，當出現一些裸露鏡頭時，電影院里無比安靜，同去的女伴甚至不好意思地扭過頭，緊緊地抓住吳艷蘆的手，卻不時用眼角偷看銀幕。

　　包括《望鄉》、《追捕》和《狐貍的故事》在內的三部電影，是鄧小平1978年訪日后，為了加強中日間的文化交流，從日本引進的。盡管經過了嚴格的刪減，仍給當時的國人帶來了無比的震撼。

　　1978年，對于與政治風云息息相關的中國電影來說，也是一個轉折——“百花齊放、百家爭鳴”重新被作為文藝方針提出。

　　電影的政治宣傳功能引起了很大的爭論，但一個事實是，文革時期《新聞簡報》類型的電影突然沒了蹤跡，偶爾作為暖場在電影之前播放。而大量“文革后”新片涌現之后，連樣板戲也很少上映了。

　　根據《關于黨內若干歷史問題的決議》的基本精神，對歷史和現實進行反思，以謝晉、滕文驥、楊延晉、于洋為代表的第三、第四代導演，在親身經歷過十年浩劫之后，推出了《天云山傳奇》、《人到中年》、《芙蓉鎮》、《戴手銬的旅客》等一系列“傷痕電影”，將文革期間知識分子等小人物的情感、思想和生活遭遇搬上了銀幕。“人性”的挖掘成為了這一時期電影的主題，人物不再是完美無瑕，而變得有情有義、會哭會笑，一改文革電影的階級斗爭主題、過程模式化、對話口號化。

　　此外，為響應當時解放思想、改革創新的時代潮流，出現了如《小花》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《廬山戀》等影片，在題材和電影語言上進行了新的探索。

　　到上世紀80年代初期，中國內地曾經盛行過多種多樣的類型片，這樣的影片在文革期間乃至文革前都難以想象，包括喜劇片、農村片、愛情片、戲曲片、兒童片、反特片等等。各類型的電影掀起了一波又一波的觀影高潮，《白蛇傳》、《咱們的牛百歲》都創造了數億人次觀影的票房奇跡，而《少林寺》在幾角錢一張票的情況下還收入一億票房。每年的金雞百花獎都能收到數百萬的來信投票，連帶著《大眾電影》也洛陽紙貴。

　　此后，我國陸續從法國、日本、南斯拉夫、印度等國引進了一系列影片，如《瓦爾特保衛薩拉熱窩》、《橋》、《冷酷的心》、《大篷車》等。這些國外演員的裝束、外形都成了時尚潮流，青年們開始蓄留“石村警長”發型，穿“瓦爾特”服裝，電影臺詞也成為人們交往的時尚用語……

　　電影已經成為一扇打開外面世界的窗戶，那時，很多女孩子上電影院看譯制片，更在意女主人公穿了什么樣的好看衣服，尋思著給自己也做一套。